مصاحبه‌ی جایلز هاروی، خبرنگار نیویورک‌تایمز با اصغر فرهادی

 

اختصاصی فیلسین / ترجمه خاطره کرد کریمی


شاید اصغر فرهادی، موفق‌ترین کارگردان تاریخ سینمای ایران، شخصا علاقه‌ی کمی به سیاست جهان داشته باشد؛ ولی سیاست جهان به او علاقه‌مند است.

در ۲۷ ژانویه‌ی ۲۰۱۷، کمتر از یک‌هفته بعد از اینکه هفتمین ساخته‌ی بلند اصغر فرهادی، «فروشنده»، برای اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان نامزد شد، رئیس‌جمهور ترامپ «فرمان اجرایی ۱۳۷۶۹» را که به «منعِ مسلمانان» معروف است، امضا کرد. بر اساس مفاد این فرمان، شهروندان هفت کشور مسلمان از جمله ایران به‌مدت ۹۰ روز از ورود به خاک ایالات متحده محروم شدند - مدت‌‌زمانی که ظاهرا لازم بود تا رئیس‌جمهور تازه سر در بیاورد «دنیا دست کیست.» فرهادی استادِ ریزه‌کاری‌های انسانی است و فیلم‌های پُر زیر و بَم‌اش درباره‌ی شکاف‌های فرهنگی داخل ایران که پایان باز دارند، با استقبال تماشاچیانی از سرتاسر جهان مواجه شده است. برای او فرمان ترامپ هم از نظر اخلاقی و هم از نظر عقلانی توهین‌آمیز بود. او در بیانیه‌ای که دو روز بعد منتشر شد، از تصمیمش برای تحریم اسکار گفت و تلویحاً به تاریخچه‌ی «تحقیر متقابل»ی اشاره کرد که در پَس خصومت‌های امروز ایران و آمریکا پنهان است. با در نظر گرفتن شرایط جدید؛ (تنبیه جمعیِ گروهی مذهبی)، آن «متقابل» نشان از متانتی خارق‌العاده داشت، چیزی که هیچ‌کدام از تماشاچیان فیلم نامزد اسکار فرهادی (فیلمی که در آن ادعاهای متقابل طرفین تحقیر شده، بررسی و روانکاوی می‌شود) از آن تعجب نکردند.

ایران یازده‌ ساعت‌ و‌ نیم از لس‌آنجلس جلو است (یا اگر مبنای مقایسه را تقویم فارسی بگیریم، ۶۲۲ سال عقب است)، بنابراین، به وقت تهران، در سحرگاه فرهادی همراه خانواده و گروهی از دوستان نزدیکش به تماشای هشتاد و نهمین دوره‌ي جوایز آکادمی نشست. تلویزیون ایران [...] مراسم را پخش نمی‌کند، ولی فرهادی، مثل بیشتر هم‌وطنانش، از طریق ماهواره‌‌ برنامه‌ را می‌بیند. (اولین ساخته‌ی سینمایی‌ همسر فرهادی، پریسا بخت‌آور، «دایره‌زنگی»، درباره‌ی زوج جوانی است که در تلاش‌اند با نصب دیش‌های ماهواره در آپارتمانی در تهران پول دربیاورند.) البته همیشه نمی‌شود به این دیش‌ها اعتماد کرد و در صبح مورد نظرِ ما، ماهواره‌ی فرهادی دچار مشکل شد. تعمیرکاری که از خواب پرانده شده بود هم نتوانست درستش کند. دستِ آخر، دوستی در آن سَر شهر که توانسته‌بود با کمک وی‌پی‌ان به پخش مراسم دسترسی پیدا کند، بین کامپیوتر خودش و لپ‌تاپ فرهادی ارتباط از راه دوری برقرار کرد و جمع حاضر در خانه دورِ لپ‌تاپ حلقه زدند. آن‌ها درست وقتی به برنامه رسیدند که شرلی مک‌لین و شارلیز ترون اعلام کردند جایزه به «فروشنده» اهدا می‌شود. روز بعد که فرهادی به خانم همسایه برمی‌خورد، از او می‌شنود که با آن همه هیاهوی خانه‌ی کارگردان، خیال کرده زلزله آمده‌است.

 

 

 

انوشه انصاری و فیروز نادری نمایندگان فرهادی در مراسم اسکار

فرهادی از دو ایرانی - آمریکایی، فیروز نادری، از دانشمندان سابق ناسا و انوشه انصاری، کارآفرین تکنولوژی و اولین گردشگر فضایی زن، خواسته بود تا به‌ نمایندگی از او در مراسم حاضر شوند. (نادری گفت که به باور او علت انتخاب‌شان رساندن این نکته بوده که مرزها از بیرون کره‌ی خاکی ناپیدا هستند.) اتاق نشیمن خانه‌ي فرهادی که آرام گرفت، نمایندگان او در لس‌آنجلس به روی صحنه رفتند. انصاری، که سخنرانی فرهادی را می‌خواند، گفت او «به احترامِ مردم کشورم» و شش ملت دیگری که هدف فرمان اجرایی ترامپ قرار گرفته‌اند، آنجا نیست. سخنرانی با تقسیم جهان به «ما» و «دشمنان ما» ادامه پیدا کرد. به گفته‌ی او ترامپ مشغول آفریدنِ «توجیهی فریبکارانه برای خشونت و جنگ» بود. سخنان فرهادی با تشویق گرمِ حاضرین سالن دالبی مواجه شد، اما مفسر محافظه‌کار آنقدرها پذیرا نبود. لارن کولی، از دبیران واشنگتن اگزماینر، در توئیترش نوشت «ما به کارگردانی ایرانی جایزه می‌دهیم و او در عوض علیه دولت‌مان سخنرانی می‌کند. چطور است برود برای رهبران ایرانِ خودش سخنرانی کند؟» «کولی» و همکاران او شاید ندانند، ولی آنها بیش از هر کس دیگری به همتایان محافظه‌کارشان در ایران شبیه‌اند. فرهادی اغلب در کشور خودش متهم می‌شود که با نشان‌دادن تصویری تماماً منفی از سرزمینش، به تماشاچیِ خارجی باج می‌دهد.

 

 

 

حقیقت طبعاً بسیار پیچیده‌تر است. فرهادی به قول خودش آموخته در فیلم‌هایش آرام صحبت کند، و بخشی از این کار به این خاطر است که به تماشاچی‌اش اعتماد دارد که به حرف‌هایش گوش می‌دهد. در صحنه‌ی صریح ابتدایی «جدایی نادر از سیمین» (۲۰۱۱) که آن‌هم برنده‌ی اسکار بهترین فیلم خارجی شد، یک مرد و یک زن (که مثل تمام زنان ایرانی در فضاهای عمومی روسری به سر دارد) مستقیم به دوربین نگاه می‌کنند و وضعیت بغرنج‌شان را توضیح می‌دهند. آنها بعد از سال‌ها زندگی مشترک، دارند از هم جدا می‌شوند؛ و هر کدام‌شان در پِی گرفتن حضانت تنها فرزندشان‌اند، که دختری ۱۲ ساله‌است. همانطور که جر و بحث‌شان بالا می‌گیرد (زن می‌خواهد کشور را ترک کند چون باور دارد دخترش خارج از ایران آینده‌ي بهتری دارد؛ مرد می‌گوید باید ایران بماند تا از پدرش که به بیماری آلزایمر مبتلا است مراقبت کند) متوجه می‌شویم که آن‌ها در یک دادگاه طلاق اسلامی هستند. مخاطبِ حرف‌های آنها قاضی است - البته می‌تواند بیننده هم باشد، چون فرهادی همیشه بیننده را به‌ نحوی در جایگاه قاضیِ پروسه‌های رویه‌های اخلاقی‌اش می‌نشاند. زن می‌گوید «من ترجیح می‌دم بچه‌م تو این شرایط بزرگ ‌نشه، به‌ عنوان یه مادر این حق رو دارم.» قاضیِ سردرگم، که هنوز صدایی بی‌چهره است، می‌پرسد «چه شرایطی؟» و جوابی نمی‌گیرد. فرهادی، استاد حذف‌های معنادار، زودتر ما را به صحنه‌ی بعدی برده.فرهادی می‌گوید «به‌نظرم هنر در برابر سانسور مثل آب در برابر سنگ است. آب بالاخره راهی می‌یابد تا از آن عبور کند.»

 

 

«همه می‌دانند»، تازه‌ترین ساخته‌ی فرهادی، از ۸ فوریه در ایالات متحده به نمایش درمی‌آید، ولی کارگردان در مراسم افتتاحیه حاضر نخواهد بود: او از زمانِ به قدرت رسیدن ترامپ به آمریکا نرفته‌است. فرهادی که حالا ۴۶ ساله است در ماه دسامبر به من گفت «افراطی‌ها و تندروها – در ایران و ایالات متحده - همه‌جا خیلی به‌هم شبیه‌اند.» باهم در اسپانیا، سوار شاسی‌بلندِ سیاهی بودیم که ما را از بزرگراهی به توره‌لااونا، روستایی در فاصله‌ی یک‌ساعته‌ی شمال مادرید می‌برد. همان جایی که «همه می‌دانند» در آن فیلمبرداری شد. وقتی معلوم شد که به‌دلیل ادامه‌ی خصومت‌های ایران و آمریکا ملاقات من و فرهادی در تهران ناممکن است، خودش با احساس وظیفه‌ای که به‌مرور فهمیدم از ویژگی‌های شخصیتی اوست، پیشنهاد داد در اسپانیا با او مصاحبه کنم.

تهران به مادرید سفری است که فرهادی از ۲۰۱۳ مرتب انجام داده است. اولین‌بار در این سال بود که فکر ساخت فیلمی درباره‌ی خانواده‌ای در منطقه‌ای روستایی در اسپانیا را با پنه لوپه کروز و خاویر باردم درمیان گذاشت. فیلمی که در آن رازهای این خانواده طی آخرهفته‌ای در یک مراسم عروسی برملا می‌شود. او در آن زمان، تازه «گذشته»، تولید کشور فرانسه و اولین فیلم خارجِ ایرانش را به پایان رسانده بود. بیشترِ کارگردان‌ها از انجام پروژه‌هایشان در کشوری دیگر- قاره‌ای دیگر که بماند - اِبا دارند، چون هم زبان‌شان را نمی‌دانند، هم از فرهنگ عامه‌ی آن اطلاعات کمی دارند. فرهادی که فردی «جهان‌- وطن» و جهان‌دیده است چنین نگرانی‌هایی ندارد. او به من گفت «طعم عشق و طعم نفرت همه‌جای دنیا یکسان است.» فرهادی از امیر نادریِ کارگردان نقل می‌کند که «دونده»ی او اولین فیلم ایرانی است که پس از انقلاب توجه جهانی کسب کرد. «این و این همه‌جای دنیا یکی هستند.» فرهادی با دست راستش اول به پشت دست چپش ضربه‌ای می‌زند، و بعد آن را نوازش می‌کند. «این»- حرکتِ اول- «خشونت است، و این»- دومی- «مهربانی. و مبنای سینما همین دو قاعده است.»

 

 

 

 

روز سرد و درخشانی بود، و با پَس‌رفتن حواشیِ صنعتی مادرید و پدیدار شدن کوه‌های برف‌پوشِ سی‌یه‌را دِ گوآدِمارا در دو طرف‌مان، فرهادی رویش را به پنجره کرد تا منظره را ببیند. او کوتاه قد و جمع‌و‌جور است. موهای تیره‌اش تا میانه‌های سرش پَس رفته، ولی به‌نحوی که قیافه‌اش را دنیادیده و برازنده می‌کند. عینکی با شیشه‌های فتوکرومیک به چشم دارد (یک‌آن سَرم را از دفترچه‌یادداشتم برداشتم و از دیدن اینکه دیگر نمی‌توانم چشم‌هایش را ببینم کمی جا خوردم) و ریش‌ پروفسوری مرتبی هم دارد که جابه‌جا سفید شده است. بیشتر شبیه ایرانی‌های لیبرالِ طبقه‌‌ی متوسط فیلم‌هایش لباس پوشیده؛ که در واقع شبیه تمام لیبرال‌های طبقه‌متوسطیِ جهان است: جین آبی، پلیور یقه‌گِرد قرمز، پالتو مشکی تا بالای زانو. گرچه انگلیسی‌اش به‌قدر کافی خوب است، اما ترجیح می‌دهد از مترجمی به‌ نام شهرام روزبهان، کمک بگیرد؛ ایرانیِ خارج‌نشینی توپُر که کلاه‌فلاپیِ فاستونی پوشیده و بین‌مان می‌نشیند. احمد طاهری، ایرانی دیگری که ساکن اسپانیا است هم پیش‌مان است. او به‌ عنوان یکی از مترجمان فرهادی سر صحنه‌ی «همه می‌دانند» حاضر بوده است.

مثل بیشتر فیلم‌های پیشین او، تازه‌ترین ساخته‌ی فرهادی به حادثه‌ای می‌پردازد که خارج از قاب فیلم اتفاق افتاده و ذهن‌ها و جان‌ها از آن مجروح است. در «درباره‌ي الی» (۲۰۰۹)، حادثه ناپدید و غرق‌شدن احتمالیِ شخصیتی است که اسمش در عنوان آمده است. در «فروشنده» آزاری جنسی است، یا دستِ کم به‌نظر می‌رسد باشد، که ماهیت دقیقش مبهم می‌ماند، بخشی به این دلیل که قربانی آشفته‌تر از آنی است که بتواند درباره‌اش حرف بزند. در «همه می‌دانند» دختر نوجوانِ یکی از مهمان‌ها ربوده می‌شود. چنانچه انتظار داریم، این اتفاق منجر به یک‌ ساعت‌ و‌ نیم وحشت فزاینده می‌شود، ولی فرهادی بیشتر از چرخش‌های داستانی، به آشکار شدن‌ درگیری‌های روانیِ شخصیت‌هایش علاقه‌مند است.

 

ما خود حقیقی‌مان را در بحران نشان می‌دهیم

او به همان رفتار روشمند خودش توضیح می‌دهد «من برای شناخت شخصیت‌هایم به بحران نیاز دارم.» می‌گوید دسته‌ای آدم در یک آسانسور را مجسم کنید. اگر آسانسور بی‌دردسر از طبقه‌ی اول تا شانزدهم برود، خب هیچ‌کس دیگری را نمی‌شناسد. ولی اگر آسانسور نیم‌ساعت بین طبقه‌ی پانزده و شانزده گیر کند، آن وقت آدم‌ها باهم آشنا می‌شوند. «ما خود حقیقی‌مان را در بحران نشان می‌دهیم.»

درست در همین لحظه، به بحران مینیاتوریِ خودمان برخوردیم. یک مأمور پلیس بزرگراه با عینک‌دودیِ دورپیچ و بادگیر زرد فسفری که گوشه‌ی بزرگراه کمین کرده بود، تصمیم گرفت از ما بخواهد برای بررسی تصادفیِ خودروها کنار بزنیم. بعد از بازخواست کوتاه راننده‌مان، مأمور به پنجره‌ي عقب سرکی کشید و متوجه شد فرهادی، روزبهان و طاهری کمربندهایشان را نبسته‌اند. همین تقدیرمان را دست‌خوش تغییر کرد. مأمور پلیس برای گرفتن دستورالعمل به نیروی پشتیبانی بی‌سیم زد. بعد که معلوم شد کلِ نیروهای مسلح اسپانیا به سمت ما گسیل شده‌اند – یا دقیق‌ترش، قرار است چند ساعتی معطل بشویم- فرهادی فرصت را غنیمت شمرد و بیرون رفت تا سیگاری بکشد؛ کاری که اغلب در روزهایی که باهم سپری کردیم انجام می‌داد.

 

 

تصورش سخت نیست که هر غول سینمایی دیگری از جهان (فون تریه مثلاً) کارتِ «می‌دونید دارید با کی صحبت می‌کنید» را رو کند. ولی فرهادی به‌ظاهر از مسخرگیِ موقعیت کیفور بود. او، لبخندزنان و در حالی که شانه‌هایش را در مقابل باد سرد و خشک جمع می‌کرد، گفت «در ایران دست کم می‌شود با پلیس حرف زد.» او توضیح داد که آنها ابتدا سرسخت جلو مي‌آیند ولی خیلی زود به خنده و شوخی می‌افتند و با یک هشدار راهی‌ات می‌کنند. کمی بعد، سراغ موضوع سانسور رفت و گفت «هر کارگردان شیوه‌ی مواجهه‌ی خودش را با آن می‌یابد. می‌گویند محدودیت، خلاقیتِ بیشتر می‌آورد. به‌نظرم در کوتاه‌مدت درست است، ولی محدودیت در بلند مدت خلاقیت را ویران می‌کند.» او با اندوه از کارگردان‌های ایرانی بزرگی نام می‌برد که به تبعید رفته‌اند- نادری، بهرام بیضایی، پرویز کیمیاوی- که بعضی‌هاشان، گرچه خود فرهادی چنین چیزی نمی‌گوید، در نتیجه‌ی این اتفاق دچار افولِ هنری شده‌اند [...] دوست نزدیک فرهادی «جعفر پناهی» که فیلم‌هایش با موضوع ایرانی‌های به‌حاشیه‌رانده شده، سال‌ها به تولید پروپاگاندای ضد حکومتی محکوم شد. به او شش سال حبس دادند، و به‌ مدت بیست سال از فیلمسازی و خروج از کشور منع شد. (حکم زندان البته هیچ‌وقت اجرا نشد، و پناهی با نافرمانیِ خاص خودش به ساخت فیلم‌های زیرزمینی ادامه می‌دهد که در سرتاسر جهان به نمایش درمی‌آیند و در اینترنت موجودند. تازه‌ترین اثر او، «سه رخ»، ماه مارس در ایالات متحده اکران می‌شود.)

موفقیت فرهادی- تحسینِ داخلی و خارجی، آزادیِ ساختن فیلم با حضور ستاره‌های درجه یکِ سرتاسر جهان- در کنار این سرنوشت‌های ناشاد بیشتر هم به چشم می‌آید. اما من می‌خواستم بدانم که موقعیت او در ایران چطور است، آیا او هم خود را در برابر تقدیری چون پناهی آسیب‌پذیر می‌یابد یا هیچ‌وقت مثل بسیاری از شخصیت‌هایش، با رویای مهاجرت دائم به غرب وسوسه شده است یا خیر؟

پیش از آنکه بتوانم از او بپرسم، طاهری که تمام این مدت مشغول گفت‌ و‌ گو با مأمور بود با اخبار تازه برگشت. او به ما اطلاع داد که فرهادی چون مهمانی خارجی است مشمول عفو می‌شود. ولی او و روزبهان نفری ۱۰۰ یورو جریمه می‌شوند. لحظه‌ای در سکوت همانجا ایستادیم تا خبر را هضم کنیم.

فرهادی دست آخر گفت «خب این ماجرا از سانسور جدی‌تر است» و همه می‌خندند.

فرهادی متولد ۱۹۷۲ در استان مرکزی ایران، اصفهان، است - کمی شبیه اینکه متولد ۱۹۱۰ وُلگُگرادِ روسیه باشید. هشت سالش که شد، نام شهر محل سکونتش از «همایون‌شهر» به «خمینی‌شهر» تغییر کرد، چون رهبر انقلاب ۱۹۷۹ به پادشاهی ۲۵۰۰ ساله‌ی ایران پایان داده‌بود و بعد از اندکی سبک‌سنگین کردنِ دموکراسی لیبرال، جمهوریِ دینی [...] جایگزینش شد. هجده ماه بعد از به رهبری‌رسیدن آیت‌الله خمینی، صدام‌حسین، در وحشتِ خیزشی مشابه در عراق و در جستجوی سوء‌استفاده از آشوب بعد از انقلاب کشور همسایه، نیروهایش را به مرزهای غربی ایران فرستاد و آتش جنگی را برافروخت که هشت سال ادامه داشت. شهر اصفهان، مرکز استان، بارها و بارها بمباران شد. یک‌روز، برادر بزرگ فرهادی از مدرسه به خانه برنگشت: او فرار کرده بود تا داوطلب حضور در جبهه شود. ماه‌ها زمان برد تا پدر و مادر فرهادی جای او را پیدا کردند و به خانه برش گرداندند. خودِ فرهادی هم که شعله‌های وطن‌پرستی در وجودش زبانه می‌کشید، اغلب آرزو می‌کرد کاش چند سال بزرگتر بود تا او هم می‌توانست به رزمندگان بپیوندد.

طی نبرد با عراق، سینماهای ایران گه‌گاه فیلم‌های قدیمی تبلیغاتی متفقین درباره‌ي جنگ جهانی دوم را نمایش می‌دادند. (هدف آن بود که احساسات ملی‌گرایانه‌ی ایرانیان از طریق مشابه‌سازی صدام‌حسین و هیتلر برانگیخته شود.) فرهادی که مدت کمی بعد از آغاز جنگ برای اولین‌بار قدم به سالن سینما گذاشت، یکی از همین فیلم‌ها اکران می‌شد. او همراه گروهی از اقوامش، با اتوبوس از خمینی‌شهر به اصفهان رفت. دیر کرده بودند و وسط فیلم رسیدند، ولی همین میزان هم برای مسحور کردنِ فرهادی کافی بود. قهرمان فیلم یکی از اعضای نوجوان گروه مقاومتی در شرق اروپا بود؛ او دست آخر آدم‌بَده‌ی نازی فیلم را کشت. فرهادی تا روزها به صحنه‌هایی که ندیده بود فکر می‌کرد و می‌کوشید آنها را در تخیلش بازسازی کند. او یک‌روز قبل از سفرمان به توره‌لااونا به من گفت «حس می‌کردم انگار خودم راستی‌راستی دارم فیلم می‌سازم.» فیلم‌های پر رمز و راز خودِ او هم تجربه‌ی همراهیِ مشابهی به بیننده می‌دهد. «دلم نمی‌خواهد فیلم برای تماشاچی تمام شود. دلم می‌خواهد تماشاچی سالن را در حالی ترک کند که فیلم هنوز در ذهنش هست و سوال‌هایی دارد.»

مدت‌های مدیدی است که سینما خط مقدم بَلواهای سیاسی پرالتهاب در ایران است. «موج نو» در سال‌های اولیه‌ی دهه 60 میلادی در ایران، در تقابل بافیلم‌فارسی شکل گرفت. فیلم فارسی کلیشه‌ای متاثر از هالیوود بود که سالن‌های سینما را در سیطره‌ی خود داشتند و به باور بعضی نتیجه‌ی پروژه‌ی غربی‌سازی اجباریِ شاه بود. در همین سال‌ها بود که جلال آل‌احمد، جستاری به نام «غرب‌زدگی»را نوشت که تقاضایی پرشور برای استقلال فرهنگی ایرانی بود. این جستار نفرت به خانواده‌ی سلطنتی که پشتیبانی ایالات متحده را داشتند، تحریک کرد و خبر از انقلابِ در شرفِ وقوع داد. فرهادی در دوره‌ی موج نو بزرگ شد. او از تأثیر این دوره به‌ گرمی تعریف می‌کند. «گاو» داریوش مهرجویی (۱۹۶۹)، که بررسی همدلانه‌ی اثر بی‌رحمانه‌ی یک فقدان تراژیک است، ارتباطی نزدیک به قصه‌های اصغر فرهادی درباره‌ی رفتار خود‌ویرانگر انسان در موقعیت‌های بحرانی دارد. ولی او همزمان با احساسات ضدغربی موجود در این جنبش احساس بیگانگی می‌کرد. بحث موج نو که پیش آمد، فرهادی علاقه داشت تا هم بر ادامه‌ی آن در سینمای دیگر کشورها تاکید کند و هم بر دِین آن به نو-رئالیست‌های ایتالیا در دهه‌ی چهل میلادی. «در ژاپن، فرانسه، آلمان و حتی ایالات متحده هم واکنشی مشابه می‌بینیم.» آنچه بین تمام این کارگردان‌ها مشترک است، مِیل‌شان به کنار گذاشتن تزویر و نزدیک‌تر شدن به زندگی واقعی است.

خانواده‌ی فرهادی یک خواروبارفروشی داشتند و او اغلب بعد از مدرسه به کمک‌شان می‌رفت. این حرفه آنها را بی‌تردید در طبقه‌ی متوسط جا می‌داد. گرچه پدر و مادر او چندان فرهیخته نبودند، اما علایق هنری فرهادی را تشویق می‌کردند. او اولین فیلم کوتاهش را در سیزده‌ سالگی با دوربینی ۸ میلی‌متری ساخت که انجمن سینمای جوان در اختیار او گذاشته بود. این انجمن، سازمانی دولتی بود که کمی پس از انقلاب بنیان نهاده شد و در تمام شهرهای بزرگ دفتر داشت. [...] فیلم فرهادی ماجرای دو دوست است که در راه مدرسه رادیویی پیدا می‌کنند و بعد از جر و بحث بر سر مالکیتش، به این توافق می‌رسند که رادیو هر روز پیش یکی‌شان بماند. آنچه آن دو را به رادیو علاقه‌مند کرده بوده است، نمایشی دنباله‌دار بوده که هر شب یک قسمت آن پخش می‌شد، بنابراین دستِ آخر، رادیو به‌درد هیچ‌کدام‌شان نمی خورد و آن را دور می‌اندازند. فرهادی از همان زمان به دشواریِ سازش و قدرت قصه‌های ناتمام می‌اندیشید.

این کارگردان جوان قصد داشت در دانشگاه سینما بخواند، اما کمیته‌ی پذیرش دانشگاه تهران تصمیم گرفت که او با هنرهای نمایشی بیشتر جور است. این اتفاق که آن زمان به نظر مانعی برای پیشرفت او می‌رسید، نهایتا در شکل‌گیری درک‌ وحساسیتِ او نقشی تعیین‌کننده داشت. فرهادی از ایبسن، استریندبرگ و چخوف چیزی را آموخت که هیچ فیلمی نشانش نداده بود - اینکه چطور قصه‌ای بسازد که قهرمانی نداشته باشد. یا دست کم، قصه‌ای بسازد که (مثل زندگی) همه خودشان را قهرمانِ آن می‌دانند. این نمایشنامه‌نویسان اروپایی در دوره‌ی تغییرات پرسرعتِ اجتماعی در مورد زنان و مردانی می‌نوشتند که بین سبک قدیم و جدید زندگی پا در هوا بودند، همینطور جلوه‌ای از طبقه‌ی متوسط ایران را در پایان دوره‌ی رهبری آیت‌الله خمینی پیش روی فرهادی گذاشت. [...]

نگارش نمایش‌های محبوب رادیویی توسط فرهادی

فرهادی در اوایل دهه‌ی نود، برای شبکه‌ی سراسری جمهوری اسلامی ایران (صدا و سیما)، بی‌بی‌سیِ ایرانی، نمایشنامه‌های رادیوییِ دنباله‌دار می‌نوشت. این نمایشنامه‌ها چنان محبوب شدند که او خیلی زود از تهیه‌کنندگان تلویزیون پیشنهاداتی گرفت. فرهادی انسانی فروتن، سخاوتمند و دقیق است. چند نفر از بازیگرانی که با او همکاری کرده‌اند به من از آرامش و جَو حامیانه‌ای گفتند که او سر صحنه ایجاد می‌کند. در عین حال او حواسش به منافع خودش هم هست. بعد از آنکه چند تا از نوشته‌هایش با استقبالی کم‌نظیر مواجه شد، به تهیه‌کننده‌اش در صدا و سیما گفت از آن به بعد تنها با یک شرط کار می‌کند: این که خودش کارگردان اثر باشد. توافق حاصل شد و فرهادی در ۲۳ سالگی سریال تلویزیونیِ خودش، «داستان یک شهر» را نوشت و کارگردانی و تهیه‌کنندگی‌اش را نیز برعهده گرفت. این سریال قصه‌ی گروهی مستندساز بود که در هر قسمت درباره‌ی درگیری یک خانواده یا گروه با مسئله‌ای اجتماعی (فقر، مهاجرت، اعتیاد، ایدز) برنامه می‌ساختند. گرچه ممیزان صحنه‌هایی از آن را حذف کردند، اما سریال بسیار پرمخاطب بود.

اولین فیلم‌های بلند او درست از همان‌ جایی شروع می‌شوند که «داستان یک شهر» تمام شد. «رقص در غبار» (۲۰۰۳) و «شهر زیبا» (۲۰۰۴) که پراکنده و اپیزودیک هستند، پرتره‌هایی احساساتی‌اند از آدم‌های جوانی که به حاشیه رانده شده‌اند و در تلاش‌اند از شرایط‌شان بگریزند. سومین فیلم او،«چهارشنبه‌سوری» (۲۰۰۶) از اساس متفاوت است. ساختار فیلم به دقت معماری شده و ما شاهد وحدت کلاسیک زمان، مکان و کنش هستیم. فیلم یک روز از زندگی پردردسر زوجی از طبقه‌ی ‌متوسط را از نگاه یک زن کارگر جوان، نشان‌مان می‌دهد. زن که خودش در آستانه‌ی ازدواج است، از طرف یک آژانس کار موقت برای تمیزکاری خانه‌ی این زوج آمده‌است. «چهارشنبه‌سوری» اولین فیلم فرهادی درباره‌ی طبقه‌ی اجتماعی خودش و اولین فیلمی بود که به سابقه‌ی عمیق تئاتری او تکیه داشت- کیفیت‌هایی که زنجیره‌ی شاهکارهای بعدی او را پشتیبانی می‌کرد.

 

رویکرد مشابه اصغر فرهادی و کنستانتین استانیسلاوسکی کارگردان روس

فرهادی پیش از شروع فیلمبرداری، جلسات تمرین فشرده‌ای برای بازیگرانش برگزار می‌کند که گاهی سه یا چهار ماه طول می‌کشد. رویکرد او مشخصا از کارگردان و نظریه‌پرداز روس، کنستانتین استانیسلاوسکی، الگو می‌گیرد که فرهادی پایان‌نامه‌ی ارشدش را درباره‌ی او نوشته است. بازیگران به‌جای تمرینِ خود فیلمنامه، لحظات فی‌البداهه‌ای از زندگیِ شخصیت‌هایشان می‌آفرینند و گذشته‌ای برای آنها دست‌ و‌ پا می‌کنند که حتی اگر بروزی در فیلم نداشته باشد، اغلب بر نقش‌هایشان اثر می‌گذارد. هدف، القای این حس به بازیگران است که انگار خودشان شخصیت‌ها را ساخته‌اند. در «درباره‌ی الی»، فیلم بعدیِ فرهادی، شخصیتی که نامش در عنوان هست (ترانه علیدوستی)، مخفیانه با مردی (صابر ابر) نامزد است که تنها در بخش پایانیِ فیلم پس از گم شدن الی، سر و کله‌اش پیدا می‌شود. گرچه علیدوستی و صابر ابر هرگز جلوی دوربین باهم دیده نمی‌شوند، فرهادی اصرار داشت که این دو در تمرینات زمان زیادی را باهم بگذرانند. از نظر او این مهم بود که هر کدام از آنها تصویر ذهنی درست و قوی از یکدیگر حین فیلمبرداری داشته باشند.

این فرآیند موشکافانه و - دست کم برای فیلم - غیرعرفی به اجراهایی سرشار از حساسیت شگفت‌انگیز منجر شد. شاید صحنه‌های انگشت‌شماری در سینمای قرن ۲۱ به تکان‌دهنده‌بودنِ آن صحنه‌ای از «جدایی» باشد که در آن نادر (پیمان معادی)، همان مردی که در صحنه‌ی افتتاحیه رو به دوربین صحبت می‌کند، موقع حمام‌کردن پدر صندلی‌چرخدار‌نشینش به گریه می‌افتد - گریه‌ای که پیرمرد از آن بی‌خبر می‌ماند. ما لحظه‌ای قبل، نادر، مردی نسبتاً موفق با ذهنی باز، را دیده بودیم که با راضیه (ساره بیات)، زن محافظه‌کار مذهبی‌ای که برای پرستاری پدرش استخدام کرده، رفتاری ناشایست داشت: اول او را به دزدی متهم می‌کند (معلوم می‌شود به‌اشتباه) و بعد او را محکم از در آپارتمانش بیرون می‌کند. این رفتار درستی نیست، ولی راضیه وقتی برای مدت کوتاهی از خانه بیرون رفته با بستن پدر نادر به تخت و قفل‌کردن درِ خانه به روی او، خشم نادر را برمی‌انگیزد. این هم می‌تواند نابخشودنی باشد، منتها راضیه حامله است، بسیار بسیار فقیر است و گه‌گاه غش می‌کند که شاید دلیلش کار کردن برای نادر باشد - کاری که مجبور بوده از شوهرش که همان اندازه مذهبی است مخفی کند، چون ممکن است با دانستن اینکه او از یک مرد مراقبت می‌کند، رسوایی به بار بیاورد. وقتی دوربینِ کمی لرزان بالای تنِ افتان‌ و‌ خیزانِ نادر در حمام درنگ می‌کند، متوجه می‌شویم که خود او هم از رفتارش پشیمان است. تمام فیلم پر است از چنین لحظاتی، دوراهی‌ها و ابهامات اخلاقی. قدرت صحنه‌ی حمام از تلخیِ کُنشی که به تصویر می‌کشد نیست (پسر حالا از پدری مراقبت می‌کند که روزگاری از او مراقبت می‌کرده)، بلکه از مسیری‌ست که در آن به ما و خود نادر، مجالی می‌دهد تا بعد از سلسله‌ی بی‌امانِ بده‌بستان‌هایی که هر دم خشن‌تر می‌شوند، آرام بگیریم و احساسات پیچیده و متناقضمان نفسی بکشند.

 

 

«جدایی» که در زمستان ۲۰۱۱ در ایران اکران شد، شوری در مردم برانگیخت. آدم‌ها برای اولین نمایش فیلم در بیست‌و‌نهمین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر، که هر ساله در سالگرد انقلاب برگزار می‌شود، صف کشیدند. تمام بلیط‌ها پیش‌خرید شدند و فروش جهانی آن در نهایت ۲۴.۴ میلیون دلار شد که در تاریخ سینمای ایران بی‌نظیر است. «از ایران، یک جدایی» مستندی درباره‌ی استقبال از فیلم است که برخی از داغ‌ترین جنجال‌ها در مورد اکران این فیلم را ثبت می‌کند. خیلی‌ها با این حس که فیلم تلویحاً طرفدار سیمین است (مادری که دلش نمی‌خواهد فرزندش تحت «این شرایط» بزرگ شود) از پرتره‌ی صادقانه‌‌ایی که فرهادی از دودلی طبقه‌ی متوسط در برابر ارزش‌های مبنایی جمهوری اسلامی نشان می‌دهد، به هیجان آمده بودند. برخی فیلم را به‌چشم دفاعیه‌ای از راضیه مي‌دیدند که سعی دارد در جامعه‌ای که به سمت مدرنیزه‌شدن پیش می‌رود، طبق اصول اعتقادی خودش زندگی کند. دسته‌ای هم بودند که فیلم را خیلی ساده، تهمتی ضد ایرانی می‌دانستند و می‌پرسیدند چرا باید برای اینکه بهشان توهین شود باید پول بدهند.

[...]

نمی‌شود گفت فرهادی از این هیاهو جا نخورده است. او می‌گوید تمام فیلم‌هایش تلاشی برای شروع یک گفت‌و‌گو است. گرچه برخی می‌گویند که تکثرگرایی اخلاقیِ این فیلم‌ها تلاشی برای محافظت از او در برابر اتهامِ تلقین موضوعاتی مشخص است، ولی فرهادی این ایده را رد می‌کند. «به باور من تک‌تک شخصیت‌های فیلم‌هایم برای رفتار غلط‌شان دلیل دارند، و اگر بهشان فرصت بدهیم، می‌توانند دلایل‌شان را برای ما توضیح بدهند.»

البته فرهادی قبول داشت که امتناعش از قضاوتِ شخصیت‌هایش، یا انتقاد صریح از نظام سیاسی‌ای که در آن زندگی می‌کنند، به او کمک کرده از تیغ سانسور و بدتر از آن بگریزد. حمید نفیسی، پژوهشگر سینمای ایران به من گفت «فیلمساز ایرانی بودن مثل بَندبازی است، ولی فرهادی در این هنر استاد است.» بنابراین قابل درک است که دوستش، جعفر پناهی، که فیلم‌هایش اینقدر مبهم نیستند و در سرزنش جامعه‌ی ایران صریح‌تراند، عاقبت از فیلمسازی منع شود. [...]

به باور نفیسی جایگاه فرهادی فعلاً امن است. او با لحنی کنایه‌آمیز می‌گوید «به‌نظر می‌رسد که او می‌داند چطور مراقب رفتارش باشد.» به‌علاوه، موفقیت‌های بین‌المللی این کارگردان، اعتبار فرهنگی ایران را بهبود بخشیده و او را در موقعیت خوبی نسبت‌ به حکومت قرار داده- یا دست کم نسبت‌ به افرادی در حکومت که به این چیزها اهمیت می‌دهند. [...]

«مردم این روستا خیلی خیلی مهربان‌اند.» این را فرهادی گفت وقتی بالاخره به مرکز توره‌لااونا رسیدیم، میدان سنگ‌فرشِ بزرگی که کلیسای گوتیکِ دژمانند مراسم عروسی «همه می‌دانند» آن را احاطه کرده است. درست در همان لحظه یکی از اهالی به استقبال او آمد و فرهادی با او به خوش‌وبش پرداخت. حین عبور از خیابان‌های آرام روستا هر چند دقیقه یکبار این اتفاق تکرار شد. انگار دوره‌ی فیلمبرداری نه‌تنها برای توره‌لااونا مایه‌ی زحمت و آزار نبود، بلکه ساکنین از تمام‌شدن آن ناراحت هم بودند.

فرهادی شدیدا مشتاق است تا این نظریه‌ که چون فیلم‌های ایرانی‌اش در معرض سانسور‌اند، پس به‌نحوی ناکامل و سازشکارانه‌اند، را رد کند. اگر قادر بود آنها را در کشوری دیگر بسازد، تغییرات مشهودی حاصل می‌شد؟ بله، زنان بازیگر مجبور نبودند در خانه‌هایشان روسری بپوشند، و شاید دیالوگ‌ها زبانی صریح‌تر داشت، اما انتخاب‌های مهم هنری‌اش هرگز نتیجه‌ی ملاحظاتِ پراگماتیک نبوده‌اند.

او می‌گوید کار کردن در اروپا، هم مزایایی دارد و هم چالش‌هایی (بودجه‌ی فیلم تازه‌ی او ۱۱.۸ میلیون دلار بود و بودجه‌ی «جدایی» ۸۰۰هزار دلار). فرهادی باوجود اینکه معتقد است آدم‌ها اساسا به هم شبیه‌اند، ولی پیش از شروع فیلمبرداری «همه می‌دانند»، مطمئن شد که با فرهنگ اسپانیایی حسابی درگیر شده است. او دو سال در این کشور زندگی کرد و زبان‌شان را آموخت. در نتیجه فیلم از خیلی جهات تغییر کرد. در نسخه‌ی اولیه لارا (شخصیتِ کروز) که برای عروسی خواهر کوچکترش به اسپانیا برگشته، نکته‌ی مهمی را در مورد رابطه‌ی جوانی‌اش با پاکو (باردم) که هنوز در همان روستا زندگی می‌کند و دوست نزدیک خانواده‌اش باقی مانده است، از همسر آرژانتینی‌اش (ریکاردو دارین) پنهان می‌کند. فرهادی متوجه شد گرچه چنین ملاحظه‌ای در ازدواجی ایرانی پذیرفتنی است، ولی اسپانیایی‌ها در این مسایل خیلی بازتراند و بر همین اساس فیلمنامه را تغییر داد. به گفته‌ی خودش، خلاصه‌ی فرآیند بازنویسی را می‌توان در تغییر عنوان فیلم دید. عنوان اولیه‌ی فیلم «هیچ‌کس نمی‌داند» بود.

مانع دیگر ارتباط با گروه بزرگ بازیگران اسپانیایی به کمک تیمی از مترجمین بود. ولی فرهادی انگار از موهبتی برخوردار است که می‌تواند در سطحی عمیق‌تر از زبان با بازیگران ارتباط برقرار کند. کروز به من گفت که او و فرهادی گه‌گاه خواب‌هایی را که دیده بودند برای هم تعریف می‌کردند و شباهت‌های رازآلودی کشف می‌کردند. طی فیلمبرداری، هر دو نفر خواب شعری از مولانا (با مضمون رنجی که در یک خانواده پخش می‌شود) را دیدند. کروز به من گفت «در کنار اصغر، همیشه همینطور بود. هر دوی ما عاشق بخش جادویی زندگی هستیم.»

«همه می‌دانند» اثر چشمگیری از نهان‌گویی (ventriloquism) فرهنگی است، یک موتور روایی پویا، ۱۳۲ دقیقه‌ای که جذاب می‌گذرد؛ اما جادوی اصلیِ فیلم‌های ایرانیِ فرهادی را کم دارد. خودِ او انگار از این اتفاق آگاه است، دست کم در یک سطح. فرهادی در کافه‌ای دور از میدان اصلی، ساختمانی فرسوده که طراحانِ او تغییرش داده‌اند تا دهاتی‌تر به چشم بیاید، می‌گوید «این فیلم به‌نظر بعضی عجیب می‌آید چون به این تفکر عادت کرده‌اند که من همیشه چیزی را پنهان نگه می‌دارم، همه‌چیز را توضیح نمی‌دهم.» فیلم برای خودِ‌ او هم عجیب است، ادامه می‌دهد «تجربه‌ی تازه‌ای بود و نتیجه‌ی فرهنگ اسپانیایی بود. در فرهنگ‌های متأثر از مذهب کاتولیک، با مفهوم اعتراف مواجهیم. مردم از کارهایی که کرده‌اند حرف می‌زنند و به آنها اعتراف می‌کنند.» ولی در سنت اسلامی، گناه‌کاران مستقیم و بی‌واسطه نزد خدا اعتراف می‌کنند.

 

 

یکی از برتری‌های بی‌چون‌و‌چرای «همه می‌دانند» تأکید روشنِ آن بر تأثیری است که ایران بر تخیل کارگردان گذاشته است. ویستن آودن [شاعر آمریکایی] در مدح ویلیام ییتس [شاعر ایرلندی] می‌گوید «ایرلندِ دیوانه رنجت داد و تو را به شاعری کشاند.» همین را می‌شود درباره‌ی ایران و فرهادی گفت. خوب است به یاد بیاوریم که اسپانیا تا ۱۹۷۵ یک دیکتاتوری نظامی بود؛ و با این حال درد جمعیِ دوره‌ي فرانکو شخصیت‌های «همه می‌دانند» را چندان متأثر نمی‌کند. شاید دلیلی هم نداشته باشد، ولی غیبت این بارِ تاریخی در تضاد با فیلم‌های ایرانی فرهادی به چشم می آید، چون در آن فیلم ها همیشه شخصیت‌ها از تنش‌های گذشته‌ای ناتمام آشفته‌اند. راضیه آنجا که در «جدایی» اتهام دزدیِ نادر را رد می‌کند می‌گوید «به امام حسین.» او حسین بن علی، نوه‌ی پیامبر و سومین امام شیعیان را شاهد می‌گیرد. برای بیشتر ایرانی‌ها و شیعیان تمام جهان، ماجرای حسین بن علی، تراژدی‌ای است که تلخیِ آن تا امروز ادامه دارد.

فرهادی باید شب به تهران پرواز می‌کرد، چون هم برای دانشجویان فیلم کلاسی دارد و هم باید روی فیلمنامه‌ی تازه‌اش کار کند. بیرون هتل، بالاخره از او درباره‌ی شایعه‌ای می‌پرسم که بعد از موفقیتش در اسکار ۲۰۱۲ در ایران پیچید: اینکه او به کشور زادگاهش برنخواهد گشت. او لبخندی زد و به‌انگلیسی (روزبهان جا مانده بود) و با متانت مردی که به تحریف شدن زندگی و آثارش عادت دارد، گفت «اخبار نادرست درباره‌ی من زیاد است.» ولی آیا هرگز به ترک ایران فکر کرده است؟ او دستانش را با ژستی گویای شفافیت باز کرد و گفت: «خانه‌ی من آنجاست. فرزندانم آنجا به مدرسه می‌روند. شاید گه‌گاه برای ساخت و اکران فیلم از کشور خارج شوم، ولی من همیشه آنجا هستم.»

 

 

آخرین ویرایش: 1397/11/27
 
 
 
دیدگاه خود را بیان کنید.