مصاحبه ای که در ادامه می خوانید بین ریکاردو کایلی و فیلیپ کلارک می باشد که در مورد این است که چگونه سمفونی های بتهوون بر چندین نسل از آهنگ سرایان اثر گذاشت؟

لودویگ فن بتهوون، موسیقیدانی است که بیشتر از دیگر موسیقی دان های بزرگ شناخته شده است. وی با ۹ سمفونی که نوشت توانست موسیقی را تغییر داده، کارهای موسیقیدانان را تحت الشعاع قرار دهد و پایه های موسیقی دنیا را بلرزاند. بتهوون اتفاقی است که در دنیا دیگر تکرار نخواهد شد. ساختار معقول «کلاسیک»، هارمونی، شکل، ساخت ملودی، و ارکستر سازی به دنیایی نامحدود وارد شدند. و در حدود ۲۰۰ سال پس از مرگ وی، هیچ کس این انتظار را ندارد که به این زودی ها این چنین قطعه هایی دوباره ساخته شوند.

لودویگ فن بتهوون

ما تا این حد بیشتر اطلاعات نداریم، ولی یک سوال اینجا مطرح است که دقیقاً چگونه سمفونی های بتهوون توانستند قطار موسیقی را به این شکل و تا این حد حرکت بدهند؟ در شادمانی ریکاردو کایلی، و آن خنده همیشگی اش شریک می شوم، و در اتاق موسیقی وی که یکی از اتاق های خانه اش در میلان است می نشینیم، تا در این باره صحبت کنیم؛ این خنده را خوب می شناسم، این خنده به من می گوید این همان مردی است که جواب سوال های من را می داند.خیلی چیز ها هست که باعث می شود خنده به روی لب بیاید، او در سن ۵۸ سالگی آماده است تا اولین دوره کامل سمفونی های بتهوون خود را که در طی سه فصل به کمک ارکستر لایپزیگ گِواندهاوس (Leipzig Gewandhaus) ضبط کرده پخش کند. فقط این نیست، دیگر اینکه قرار است به همراه لایپزیگ به تور دوره کامل سمفونی ها در لایپزیگ، وین، و پاریس نیز برود و همه این اتفاقات تازه مربوط به قبل از لندن و باربیکانش در ۳ نوامبر است. این را هم در ذهن داشته باشید که این گروهی است که نه تنها ادعا می کند با قدمت ترین گروه دنیاست، بلکه گروهی است که اولین دوره کامل سمفونی های بتهوون را در طی دوران پس از بتهوون می نوازد و افتخار کایلی این خواهد بود که گواندهاوس کاپلمایستر (Gewandhauskapellmeister) حال حاضر گروه می شود.

ارکستر لایپزیگ گِواندهاوس (Leipzig Gewandhaus)

این را نیز بد نیست بدانید که کایلی نوزدهمین گواندهاوس کاپلمایستر ارکستر است، و پنجمین آنها مندلسون (Mendelssohn) بوده است. کایلی توضیح می دهد که:

روش من برای رسیدن به سمفونی های بتهوون این بوده که همیشه سعی کردم آنها را به صورت کار کلی نگاه کنم. و منظور از این جمله این نیست که بگوئیم هر دفعه بایستی که تمام آنها نواخته شوند، بلکه منظورم این است که بایستی آنها را به صورت «کار بزرگ (opus magnum)» نگاه کرد. در حالی که جمع نهمین کورال را در ذهن داریم، چگونه ممکن است که ضرب پایین برای اولین آداجیو مولتو (Adagio molto) مقدمه، بیشتر چرخه را نسبت به مجموعه نُه اجرای خوددار در ذهن شکل دهد؟

« این اجرای عظیم، طولانی و بسیار مشکل بایستی که به شکلی منطقی شکل بگیرد، چرا که تمام سمفونی های اجرا شده منطقی اند.»

مندلسون (Mendelssohn)

بعد از اینکه به اینجا رسیدیم، با هم شروع کردیم به بحث در مورد اینکه دقیقاً چگونه بتهوون موسیقی را تغییر داد و اینکه ایده «یک چرخه» تا چه حد برایش حیاتی بوده است. ولی برای اینکه این صحنه را بازسازی کنم، می خواهم در مورد مفاهیم، وسواس ها، حد فاصل های صوتی بتهوون کایلی بدانم.

آیا دنیا در حال حاضر چرخه بتهوون دیگری را نیاز خواهد داشت؟

پیشاهنگ، آنگونه که کایلی به آن نگاه می کند، با ضبط های دهه ۶۰ کاراجان (Karajan) شروع می شود، و در دهه ۹۰ با دیوید زینمان (David Zinman) و با ارکستر زوریخ تونهال (Zurich Tonhalle) و ارکستر انقلابی و رمانسِ جان الیوت گاردینر (John Eliot Gardiner) به اوج رسید. نظر کایلی به تلاش بیش از حد آنها بر می گردد و دو نقطه شروع مفهومی دارد: او تلاش می کند که دقیقاً همه چیز را بر اساس مترونوم بتهوون اجرا کند، و اینکه در جریان ارتودوکسی موجود اجرا از ویرایش جدید بتهوون جاناتان دِل مار (Jonathan Del Mar) فاصله بگیرد، و در عوض به ویرایش پترز (Peters) که در اواخر قرن ۱۹ منتشر شد بازگردد.

دیوید زینمان (David Zinman)

جان الیوت گاردینر (John Eliot Gardiner)

کایلی می گوید:

«از ویرایش های اخیر می دانیم که از نشانه گذاری های بتهوون اغلب اشتباه برداشت می شده است.ویرایش پترز، که دومین نسخه ای بود که چاپ شد، وفادارترین ویرایش به نسخه اصلی بتهوون است. پاراگراف بندی ها و دینامیک ها در بتهوون بسیار حیاتی اند و نشانه گذاری ها خیلی خیلی جزئی بررسی شده اند».

زوریخ تونهال (Zurich Tonhalle)

نشانه گذاری های استکاتو(یکی از تکنیک های نواختن ساز) و دیگر نشانه ها به وضوح مشخص شده اند؟

«بله. این مسئله وجه تمایز بسیار مهمی بین یک استکاتو معمولی، که به صورت یک نقطه مشخص می شود، و استکاتیسیمو می باشد، که شبیه سر پیکان نوشته می شود است و همچنین این ویرایش، از نظر دینامیک ها غنی شده است، که منظور شکل دینامیک ها و دینامیک های ناگهانی است.»

««این قسمت را من اضافه می کنم: متوجه شدم که چه مقدار اهمیت دارد که نوازنده با دینامیک ها درگیر شود، تا به وضوح بیشتری از متن دست یابد!»»

کایلی ماجرای خوشحالی اش را بابت امتیاز آوردن جورج سزل (George Szell) از سمفونی های بتهوون، وقتی که نوازنده میهمان در ارکستر کلیولند (Cleveland) بود، را به خاطر می آورد.

جورج سزل (George Szell)

«بعد از آنکه امتیازاتش را مشاهده کردم، متوجه شدم که نوازنده تا چه حد باید با دینامیک ها درگیر شود، تا به وضوح بیشتری از متن دست پیدا کند.»

درگیری بیشتر با دینامیک ها، برای دستیابی به وضوح بیشتر؟

«بله. ولی هیچگاه نباید که ساز جدیدی را به آن اضافه کرد، من خودم به شخصه آن لحظه ای را دوست ندارم که به صورت سنتی یک ساز بادی یا براس را به نوازنده اصلی اضافه می کنند. من خودم لازم است تا سخت تر بر روی دینامیک ها تلاش کنم تا شکل اصلی باد یا ضرب را متعادل کنم، که در اصل در کنار بخش سیمی اصلی شنیده می شود. قدرت سیم ها عنصری غالب در احساس شنوایی فردی است، این روش کنار آمدن با دینامیک ها، بخشی از شوک وارده به ارکستر است.»

البته مشکل و نگرانی دیگر، تلاش بی مهابای کایلی در مورد تمپو(معیاری از سرعت اجرای قطعه‌های موسیقی) است، که بمبی کثیف را به چهره با اخلاق، مودب و مرتب بتهوون پرت خواهد کرد.

«پس از شنیدن مجدد اولین سمفونی، ارکستر نمی دانست که راجع به چه چیزی باید فکر کند، یا اینکه خودشان را کجا بگذارند، ولی بعد، آنها متوجه چالش پیش رو شدند، و سه فصل آینده را متوجه شدند که چه کنند.»

«ولی تمام کاری که من کردم، این بود که تمپویی را انتخاب کردم که بتهوون قرار داده بود! آخر سمفونی هشتم بیشتر بر اساس تمپویی است که بتهوون برای این کار تعریف کرده است. برای اجرای سه گانه دوبل بر روی سیم، لازم بود که ما تمرین بیشتری برای وضوح بیشتر داشته باشیم». کایلی سعی می کند که همین متن را بخواند. «اولین حرکت نیز برای اجرای تمام این گام های کوتاه (alla breve) به جای ۳ نرمال بسیار مهم است». صدای زبان بل کانتو (bel canto) کایلی به شکل شلاقی به هشتمین گام باز برخورد می کند، و با حرکت سورپرایزی دیمینوئندو (diminuendo، ضعیف شدن تدریجی) کارش را تمام می کند، برای کسانی که آشنا نیستند باید اشاره کنم که اکثر خوانندگان و اجرا کنندگان به جای این کار در این قسمت در کورد نهایی کارشان استرس می دهند. خود کایلی سوال می کند: «خوب گام بعدی چیست؟» و جواب را نیز از خود کایلی می شنویم: «آندانته (Andante) اولین سمفونی در تمپو بتهوون، به صورت شعاعی ابعاد کل حرکت را تغییر می دهد. این حرکت، شکل عالی فرمت سونات بتهوون را متراکم می کند، و به جای اجرای ۸ / ۳ سرعتی سنتی، همه را به یکجا اجرا می کند، که به آن شخصیت مینوت باروک (رقص گام آهسته در قرون ۱۷ و ۱۸ میلادی در دوران باروک) می دهد».

و آخر رقص در استخوان (معادل آن در زبان پارسی عامیانه همان رقص تمام اجزاء است) هفتم چه؟ در تمپو بتهوون منظورم است.

«این کار در اصل بخواهیم به آن نگاه کنیم، یک تمپوی انسانی است! نت های بسیاری در این مورد وجود دارند، ولی همه آن ها را به صورت یکه بایستی که اجرا کنیم. در حقیقت، اجرای آن بسیار سریعتر از نوشته خواهد بود». و این استثنائی است که این قانون را اثبات می کند.

شدت، تمپو، سرعت، حمله. به اجزای درون نیرو می بخشد، در فکر شبیه سازی می کند، ولی در درونش تفسیر از وقایع است؟ من هنوز در عجبم که چگونه انتخاب تمپوی کایلی به درون دیگر پارامتر های موزیکال نفوذ می کند. اگر که ما داریم در این مورد بحث می کنیم که چطور می شود که موسیقی بعد از بتهوون دیگر به همان شکل نخواهد بود، یک مشکل اینجا وجود دارد. آن مشکل این است که هارمونی در بتهوون عملکردی دینامیک دارد. ولی در زندگی عادی، هارمونی های بتهوون، عادت شده، مورد قبول است، برای اینکه بتواند آستانه را خورد کند، از ظرفیتشان دزدیده شده است. و این، موسیقی ای است که ما دوست داریم به آن گوش بدهیم. موسیقی ای که ما نیاز به گوش دادن به آن نداریم. کلاسیک ها مال اوج لذتند.

باز هم سوال: آیا اتصال مجدد سمفونی های بتهوون با ضرب های بتهوون می تواند ما را با سوزش های هارمونیک بتهوون وصل کند؟

جواب کایلی را بشنویم: «تعویض دنده بین هارمونی ها در این ضرب ها بسیار ملموس تر خواهد بود. در اولین حرکت هشتم، که کاملاً هارمونی تغییر مسیر می دهد، تمپو (تمپوی بتهوون) ناپایداری هارمونی را به رخ می کشد. این مسئله را با آثار هایدن و یا موتزارت مقایسه کنید: در لحظه تغییر هارمونیک از شدت سورپرایز از جای خود می پرید؛ ولی بتهوون در لحظه تغییر وضعیت کاملاً ثابتی دارد».

            “جان کیج (John Cage) دست کاری احساسی ای را در موسیقی بتهوون می شنود، و در برابر آن سخنرانی می کند”

ناپایداری نوایی، جذب کننده من است. چه طور می شود که بتهوون موسیقی دانی است که بعد از پاپا باخ (Papa Bach) نسبت به همه کس بیشترین تغییر را در موسیقی اجرا می کند؟ آیا به این دلیل است که توسعه هارمونیک دیگر در ساختار موجود نمی باشد؟ اینجاست که داستان جالبی پیش می آید، ولی این را بدانیم که تاریخ نیز تاریخ خود را دارد. ایو و تیپت (Ives and Tippet) بسیار در مورد بتهوون سخنرانی کرده اند، ولی شوئنبرگ (Schoenberg) و استراوینسکی (Stravinsky) به شکل اعجاب آوری حرف کمی برای گفتن دارند، و اینها کسانی بودند که موتور انقلاب موسیقی قرن ۲۰ را روشن کردند.

شوئنبرگ (Schoenberg)

جان کیج (John Cage) دست کاری احساسی ای را در موسیقی بتهوون می شنود، و در برابر آن سخنرانی می کند. و جالب است بدانیم که موسیقیدانانی که به چالش هایی که بتهوون ایجاد کرد را سعی کردند با بازسازی این شکل به نحو مطلوب خودشان پاسخ دهند همیشه محکوم به فنا بوده اند. ناپایداری عقلی؟ هدف چیست؟

استراوینسکی (Stravinsky)

کایلی در بهترین جایگاه برای بحث در مورد رزونانس هم دوره بتهوون است. پدرش لوچیانو کایلی موسیقیدان است، که از دوستان صمیمی اوئیجی نونو و لوچیانو بریو است. در سال ۲۰۰۴، رادیو هلند مجموعه شامل ۱۳ سی دی منتشر کرد که مجموعه کارهای ۱۶ سال کار هنری کایلی به عنوان موسیقیدان اصلی ارکستر رویال کنسرت گبوو (Royal Concertgebouw Orchestra) است. از او سوال می کنم: در مورد موسیقیدان ها چه فکری می کند که چه برداشتی از ناپایداری هارمونیک بتهوون می کنند؟ خوب، هیچ شکی نیست که اولین کسی که به ذهن کایلی می رسد، رابرت شومان است.

رویال کنسرت گبوو (Royal Concertgebouw Orchestra)

«آن چیزی که شومان در دنیای خود ایجاد می کند نتیجه مستقیم کارهای بتهوون است. او کسی است که مطالعه بسیار عمیقی در کارهای بتهوون داشته است، و در نوع خود امپراطور ناپایداری هارمونیک است. در طی دوران حیاتش، به کنسرت های ارکستر گواند هاوس می رفت و درآمدش از طریق نقد هایش بود. وقتی که مندلسون سمفونی های بتهوون را اجرا کرد، شومان متناوباً ضرب های او را مورد انتقاد قرار می داد. ولی من فکر می کنم که مندلسون بنیان گذار راهی بود که ما را به گاردینر و زیمان رساند».

«سرآغاز منفردِ شومان، به شکل نفس گیری ناپایدار است. در انتها، نمی توانید که این کار را تحمل کنید، چرا؟ به خاطر نوای پر اضطرابی است که ناپایداری اش به شما منتقل می کند. من در منفرد (Manfred)، حس دراماتیک، مونولیتیک (monolithic، یکپارچه) و تیره، حسی از وسواس، هراس و وحشت، را می شنوم که بتهوون بازگشایش است».

شومان چگونه قسمت لذت بخش هنر بتهوون را اجرا می کند؟

«خوب، اولین حرکت سمفونی بهار، پر شده از تازگی، و حتی شوخی، آخرش هم همینطور است. سایه ها و ابرها فقط با سمفونی دوم است که از راه می رسند».

صحبت از پیشگام و مقدمه شد، این مجموعه شامل ۵ مقدمه است، که با نظمی زمانی در سمفونی ها چیده شده اند. کایلی نکات دیگری از حرکات را نیز درک می کند: «من فکر می کنم که مفهوم شعر و آهنگ ریچارد استراوس (Richard Strauss) با لئونور شماره ۳ (Leonore No 3) آغاز می شود. مقدمه بتهوون نسخه ای فشرده از کل فیدلیو (Fidelio) است، همه چیز، هر کاراکتری، همه چیز آنجاست. شعر و آهنگ استراوس، مثل کارهای دون خوآن (Don Juan) و تیل اویلنشپیگل (Till Eulenspiegel)، همگی فرزندان لئونور شماره ۳ هستند، دوباره متولد شده اند، و البته که همه شان بهتر شده اند، ولی همه سرآغازشان بتهوون است».

در زیر برای شما قطعه لئونور شماره ۳ را آماده کرده ایم.همچنین برای شما عزیزان که میخواهید این قطعه را دانلود کنید، لینک دانلود قرار داده ایم.